跨界舞台作品《青春还有另外一个名字》（以下简称《青春》）是湖南省杂技艺术剧院创排的杂技剧，于2021年在第七届湖南艺术节上参加展演，并获田汉新剧目奖。
《青春》在保留传统杂技的技巧和形式的前提下融合多种元素，使其具有后现代主义的风格，是一部既有文学性也有美术性的舞台作品。且从近年湖南省杂技艺术剧院的多部作品来看，湖南杂技在跨界探索中作出的尝试显然不是一时兴起，自2008年的《与狼共舞——独轮车》到2012年后不断丰富的《芙蓉国里》，再到2021年的滑稽节目《小夫妻》，能够准确的看出创作者们一直在对杂技的深度和边界进行探索尝试。
《青春》一剧，打破传统杂技以技巧展示为核心的表现形式，融入现代舞、当代舞的元素，围绕青春与时代这一哲学核心，在视频和音乐的辅助下，进行了一次诗化的舞台呈现。
对于传统艺术的创新，尤其是涉及跨界探索的创新，要辩证地去看待，既要看到其尝试的必要性与合理性，也要重视其创作中的很多问题，一边前进一边总结调整。
《青春》是一部有创新价值的作品，值得做多元化的分析思考来获取未来创作探索的参考素材。
杂技，又作“杂伎”，据现有研究记载，从新石器时代的狩猎活动中，诞生了“飞去来器”这一最早的杂技节目，它随着文明一同持续不断的发展，秦代有了“角抵戏”，汉代称“百戏”，隋唐叫“散乐”，唐宋之后，为了区别于歌舞才称之为“杂技”。在经历了唐宋的辉煌和明清的没落后，杂技又承受了近现代历史背景和文化的冲击，直至信息社会的今天，它与其他传统艺术门类一样必须面对当今时代的机遇和挑战。
从受众方面来看，曾经的观众本位——以满足视觉刺激为主体，发展到今日，传统杂技单纯的奇淫巧技显然无法应对当下观众的审美需求。今天的观众更希望看到有所表达的作品，这就使面向观众的创作者有了更多的表达机会。同时，杂技作为剧场艺术天然需要票房，“叫好”和“卖座”都是决定剧场艺术存亡和方向的主要的因素。在只有少数的预算将“保护传承”和“创新探索”分头进行的前提下，唯有在传承和创新之间不断寻找平衡点，才能做到“两条腿走路”，但这样的一个过程的损耗非常大，既要面对传统的流失也要面对观众的流失，很难在每一部作品中达到两全，甚至在多数作品中是赔了夫人又折兵，而这其实是当今民间传统文化都会存在的窘境。
历史阶段的必然、时代环境的影响加上创作者的生存需求，都催促着当代杂技艺术家从追求技巧向追求作品内核进行探索，通过不断吸收新的表现形式，不断进行新的思想表达，寻找形式和内容之间更好地辅承关系，并称之为“新杂技”。
同时，观众的期待是很高的，既希望民间传统文化不要流失，又希望节目有新意着迷，并且观众永远会且只会为一出好戏掏钱买票，说到底，其实是观众最希望传统艺术家“站着把钱赚了”，但这对于作为创作本体，也就是杂技艺术家们来说，是十分艰难的，也是充满风险的。
面对《青春》这样有尝试的作品，就要在看到它探索意义的同时，分析它存在的问题，使这一次探索收获更多的价值，不要辜负了他们甘愿面对风险、付出代价的勇气。
因为探索是决定民间传统文化存续的、必要且迫在眉睫的事，“新杂技”就成为杂技艺术的一亩试验田。
《青春》以杂技融合现代舞、当代舞技巧进行表演，并使用视频投影参与呈现。可以从历史发展、技巧理论、表现手法三个角度来分析这些元素和杂技的兼容性和《青春》选择它们的合理性。
在历史发展过程中，杂技是通过博采众长、不断突破人体极限地创造出具有“绝活儿”性质的节目，从而逐渐从歌舞中独立出来的艺术门类。即使已然“分家”，它仍然有着和舞蹈同源的血统，是一种以肢体表现为基础的艺术。
现代舞（Mordendance）诞生于二十世纪初西方，是相对于古典芭蕾而言的一个“叛逆”的舞蹈派别，它的美学观点是反对因循守旧、脱离现实，也反对单纯追求技巧的，主张摆脱僵化的动作程式束缚，讲究“求同存异”。在这一点上，现代舞和“新杂技”之间有着共同的思想追求，同时，现代舞的六大技巧和传统杂技技巧之间也存在理念共鸣，在《青春》中可见一斑。
现代舞之母玛莎·葛兰姆（Martha . Graham）提出的“收缩与延展”（Contraction&Release）技术被称作“葛兰姆技巧”。她认为：舞蹈的唯一目标就是去传递生命的感觉，并且刺激观众对生命的活力、神秘、幽默、多样和奇迹产生更加强烈的意识。《青春》第一幕《探索·前方》恰好以生命的诞生为内容核心，传统杂技技巧“绸带”和“柔术”是这一幕的核心表演，在技巧展示的过程中加入部分舞蹈性动作，用“收缩与伸展”来表达生命最初的状态和从妊娠到生产这一艰难却充满生命力的过程。
对于杂技的技巧展示而言，这不是“必要的”，甚至是“多余的”，但对于作品的内核来说，它却有益于审美和内容传达。可以说从第一幕开始，《青春》就已经表明了自己的身份，它不单单是杂技，也是戏剧，它期待着观众除了欣赏杂技高超的身体技巧之外，能用欣赏戏剧的眼光去看待它，之后的表演也赖于这种“默契”的形成。
例如列斯特·何顿（Lester.Horton）提出的何顿技巧。何顿技巧着重于肢体线条的延伸、拉长，该技巧的训练有许多借独立支撑点进行肢体反向伸张的动作，以求挑战人体平衡的难度。柔术恰被誉为“超越极限的术”，其他传统杂技项目如叠人、爬竿，都有着对平衡和伸展的极限追求。《青春》第四幕《我们都是主角》以叠人和爬竿为主的动作编排中，还可以寻见一些何顿技巧主要继承人艾文·艾利（Alvin.Ailey）作品的影子。
如果将杂技演员和绸缎、演员和空竹看作各自一体化的表演主体，恰好能和韩福瑞（Humphrey）技巧中提到的“跌落与复原”（Fall&Recovery）理念产生共鸣，将摆荡（swing）和重心转换（weightshift）进行概念扩大，推导出肢体和表演道具之间融合无间的表演哲学，达到“人绸合一”“人竹合一”，在呈现上以超出“人体”范畴或者说扩大表演主体的方式去进行表演。
韩福瑞的弟子荷西·李蒙（José.Limon）在韩福瑞技巧的基础上提出强调动作圆滑顺畅，以及肢体各部位单独进行表达的李蒙技巧，更是可以使这种融合及扩展变得愈发流畅，也更有层次。杂技演员和表演道具之间的独立和李蒙技巧中对肢体部位的分化应用，最终达到同一种分离与结合的平衡，使肢体和肢体、肢体和道具存在对话，存在戏剧冲突，更存在相互成就。在《青春》第三幕《夜空中最亮的星》中便有着这种理念的应用，杂技演员和空竹的关系不再是人和道具，更像是人和人，并将空竹解构成了声筒，进而暗喻声筒之后的发声者、信息等等相关联的内容，使得杂技技巧有了语言属性。
现代舞的放松技巧探索肢体潜能，讲求肢体活动形态的延展连贯，对于杂技演员而言，这种延展连贯能够使动作愈发具有审美价值和内容承载的能力。
自由形式的现代舞反对“固定形式”，从日常生活的基础行动中衍生出舞蹈，这样的包容性使得现代舞本就可以融入其他艺术形式，成为无处不在的表达方式。
不过，诞生于西方文化的现代舞，虽然在思想性和哲理性上有足够的深度和包容性，但在具体创作中却无法很好地描绘中国美学，显然在对中国思想文化的诠释表达方面，现代舞的已有理念和技法并没有优势。
对于这样的一个问题，《青春》选择了发源于中国的“当代舞”作为另一个吸取营养的方向。
当代舞是诞生于中国本土的舞蹈派别，它广泛吸收外来元素，使其和中国传统舞蹈元素相融合，追求鲜明的艺术形象和丰富的民族审美情趣，恰好填补了现代舞之于杂技的融合缺口。我们大家可以看到《青春》在塑造人物形象的手法上大量使用了当代舞的形式，以第四幕《我们都是主角》和尾声为典型能够正常的看到《青春》从工人阶层的生产生活中大量取材，设计了符合当代中国人的舞蹈状态，用以描绘中国人的工作生活，表达中国人的情绪情感，传达中国人的思想力量，使作品表达出更多的时代特征。
新杂技、现代舞、当代舞三种艺术理念同样求新，现代舞追求精神的自由，当代舞重视人文情怀，新杂技讲求打破常规突破极限，各有千秋的艺术特质相互碰撞，形成了《青春》独特的表演语言——以传统杂技技巧为核心，辅以当代舞技巧进行塑造，再加之现代舞技巧为连接进行了整体性创作。
这种创作尝试最大的价值在于，让杂技的技巧成为一种身体语言。因为只有身体语言是跨越国界的、最能够被广泛理解的语言，而当杂技成为一种语言，它也就有了更强的戏剧表现力，能够参与到对人性的挖掘和描述，进行更有深度的创作。
有人说“这不是杂技”，但更准确的说法其实应该是：它“不单单是杂技”，而这恰恰是“新杂技”的意义所在。让杂技的边界更加广阔，让杂技的枝干开出花来，使杂技这棵树整体更华美。评价《青春》一剧，不能仅用传统杂技的眼光去思考，应该把它作为一部完整的作品，用看待独立作品的方式去感受它想要表达的一切。
从创排的角度来看，《青春》用后现代主义的艺术风格，以舞台结合视频投影来完成展示，在导演构思上颇有独到之处。
“新杂技”可以说是天然具有一定的后现代主义血统，它是对“约定俗成的边界”的一种公然反叛，在《青春》中，这种反叛不光在于打破传统杂技的边界，还加以某些特定的程度的解构来体现。
比如第一幕的绸带表演，打破了绸带的概念，通过色彩和现代舞元素，将其重组为脐带的意象，用来描绘生命在羊水中的状态，从而打破了舞台空间概念，赋予其“子宫”这一生命诞生之地的内涵。
同样，第二幕以“地圈”表现“条条框框”和“门”；第三幕以转碟描写星辰，以空竹比喻声音、信息；第四幕用蹦床描写勇攀高峰、越过高墙、鲤鱼跳龙门等……都属于给道具赋予意象，有较清晰的创作思路。
这样的表现方式，把道具从“道具”这一躯壳中解放出来，让它们成为表演者的延伸，成为符号，成为作品的细胞而不单单是表演“用品”。
尽管如此，在风格的应用上，《青春》又是矜持的，它并没有用更加极端的叛逆去挑战观众的接受程度，它给出的主要符号是相对明确，容易理解的。
频繁出现的阀门、工厂大门、钢筋框架，这些都属于明显的工业元素，其对应人物形象也是具有工人形象特征的，这给整个作品定下了一种基调，作品描写的主体是劳动人民，也就是说，《青春》描绘的是劳动人民的青春。
作品通过以具象表达抽象，使得杂技的惊险刺激脱离了猎奇，以期获得更多的感同身受。演员在台上的风险，被诠释成观众在人生中的风险，不是演员在表演绸带和柔术，而是人在生命的悬索上摇摇欲坠，被挤压被扭曲却依然顽强地求生；不是演员在表演“钻地圈”，而是人在环境的“条条框框”中力争突破自我的桎梏，推开无数的门……这都让观众对舞台的欣赏位置从隔岸观火向亲身参与发生偏移。
从另一个角度来说，将传统杂技的“地圈”解构成几何形状，能使其在舞台这个三维空间中表现出二维感，这恰好是对电影艺术中“用二维画面塑造三维幻觉”的一种反其道而行之，再进一步在这种构建出来的二维幻觉中进行“平面构成”和“打破平面”的运动设计，使舞台呈现具有美术性的同时，也有了符号意义上的意象性，成为一种图案语言。在这个思路中辅以视频作为画面展示手法，也称得上顺理成章。
舞台表演中应用视频的手法并不少见，它让舞台表演拥有多视角，让现场艺术可以“被剪辑”，还能弥补舞台艺术没有“特写”的短板，更能通过镜头语言进一步控制观众的视觉重点和注意力。在杂技作品中，它能够在一定程度上帮助杂技来讲故事、说想法。
《青春》作出的这些尝试，从方向上来说是有价值的，杂技创作者除了展示杂技技巧，也在不断探索杂技的“可能性”之美。“人的存在方式有多少可能性”是戏剧的，也是人性本源的，这使《青春》拥有广义上的戏剧元素。
《青春》提出了“杂技剧”的概念，希望观众用戏剧的眼光来欣赏它，那相对应的，观众就会对它的戏剧性有所期待。
的戏内空间是厂房和内心世界，对这二者的构建其实都没有完成，它只是“提到了”这些元素，提到了生命，提到了宇宙，提到了工厂环境和一群人，描绘了这些元素的状态，并没有用一个作品逻辑把它们真正构建成一个完整的情境，这也使作品出现了另一个问题，那就是语言风格的不统一。
写又是非常具象的，甚至是写实的，在章节之间采用黑场停顿的方式来进行硬切换，而没有用行动或者心理逻辑进行过渡，观众的代入感在抽象和具象的切换处有缺口，他们会从缺口脱离戏剧体验，也就是“出戏”。同时这使得抽象的生命思考和具象的人物形象之间有一定的割裂，这种割裂让作品的完整性受到破坏。
可以看出《青春》想要以“意识流”的形式来表达思想，像这样以象征为主要手法的作品，选择意识流作为风格手段是合适的，单从这个方面来看，《青春》没能让它的思维在作品展示过程中“流动”起来。
“意识流”诞生自心理学和文学领域，意识流作品看似跳脱，实则只是打破传统创作中的条理顺序，以潜意识为线索重塑了时空秩序。在戏剧作品中，意识流作品摆脱线性结构，采用模块式结构可以进行叙事。这其实和散文十分相似，要做到“形散意不散”，既考验作者的创作力，也考验观众的理解力，它需要作者深挖角色的潜意识，并以潜意识的绵延，以“心理时间”为线索进行推进。
对于只描写群像而没有个人角色形象的《青春》而言，无法从个人潜意识入手去创造心理时间，其实能够尝试用卡尔·古斯塔夫·荣格（Carl.Gustav.Jung）提出的“集体潜意识”的逻辑去塑造“心理原型”式的集体形象，进而得到一种具有更强共性的心理时间，以此设计戏剧行动，并让它在所有内容模块之间流动起来，作品形成整体，也符合戏剧对经典人物形象的呼唤。
如果想保留《青春》已有的大框架，那么如何塑造一种集体式的、具有更鲜明代表性的形象，以获得意识流所需的“心理时间”，或许是一个应该思考的问题。若非如此，或许塑造一个或几个具有典型和象征意义的个人形象，也是一个相对直接的答案。
从灯光设计来看，《青春》多数采用的是弱光和大光比的场面，如果把光的强弱比做呼吸张弛，那么《青春》的灯光则缺少层次和气口，画面情绪变化不足。此外，灯光对于演员轮廓和形体美的辅助有欠缺。人体美对杂技而言是不容忽视的，力与美的雕塑感不能仅仅靠演员的表演来体现，需靠舞台美术的辅助来烘托，把光影更多地纳入画面设计的考量中来。
视频在整个作品中的地位有点尴尬，它和舞台表演的关联性总体比较弱，还是停留在“背景”的概念里，但如果只是“背景”，它又过多地覆盖了舞台内容，也并没有发挥出视频作为“镜头语言”的作用。既然作品使用了视频作为辅助手法，大可以再进一步，将舞台调度也纳入镜头语言的考量中，真正打破那条“边界”，使调度拥有镜头感，以便和镜头更好地融合在一起，使具象和抽象更紧密地黏合，也能使作品的整体语言风格统一连贯起来。
总体来说，《青春》中涉及的身体语言、符号语言、镜头语言等还可以更紧密地相互联系相辅相成，来达成大于1+1+1而不是相互削减的作用。
融入现代舞元素是有价值的，但《青春》对现代舞技巧的完成却不尽人意，就好像一个武士拿起了第二把刀，却并没有将它磨锋利，以至于它已不能辅助第一把刀的切砍，武士还要腾出一只手拿着它，既削弱了第一把刀的战斗力，也没有表现出第二把刀的优势。
杂技是一门对技巧要求极高的艺术，而舞蹈也是一门对技巧要求很高的艺术，如果要让杂技演员同时具备舞蹈的专业素养，这听起来就像是站着说话不腰疼的天方夜谭，因为人的能力和精力有限是客观的。但舞台呈现的结果也是客观的，作品的完成度更是一个残酷得几乎不近人情的标准，除非大家都默认跨界是“万精油”的别称，若是如此，跨界就成了对每一门艺术的毁灭而不是进步之路，更不妨重新衡量它的价值。如果做不到，又没有好处，不妨舍弃它，但我相信这不是唯一的答案。
在《青春》的整体呈现中，杂技的技巧展示受到了其他跨界元素的影响，观众会在一种“目不暇接”中错过对杂技技巧的欣赏。舞蹈的包裹、视频的抢镜、灯光的削弱，都会让观众在欣赏“杂技艺术”本身这方面的体验打折扣。
跨界的前提是有界。不同艺术形式虽然追求共同的人性表达，却有不同的审美核心。杂技不属于现代舞，现代舞也不属于杂技，它们能有交集而并不能等同。
杂技的护城河是对人体极限的探索，这种探索早已不限于猎奇和追求刺激的心态，更像是用绝活对肉体的锤炼，来描绘精神突破的状态、也加强对情绪的渲染。 默剧演员王梓曾表示，他最羡慕的演员是动画片《猫和老鼠》中的汤姆和杰瑞，因为他们是动画角色，他们的身体可以变成任何形状，拉长了拍扁了吹成气球碎成无数片都能复原，那也就从另一方面代表着他们的肢体表现张力可以是无限的，而人体永远不可能破碎再复原。杂技在这件事上具有很神奇的特质，因为杂技能在“无法破碎的人体”上向极限靠近，是一种无限接近“奇迹”的艺术，而这并不是现代舞的审美核心，不该因为跨界而失去它们各自的艺术特征，从而因为“同质化”而失去不同艺术门类原本的艺术魅力。
为了不削弱杂技本身的艺术特征，需要在杂技、舞蹈和戏剧节奏中找一个更好的平衡点，使杂技中“技巧带来的紧张感”和“作品核心内容需要的紧迫感”相互成就，辅以舞蹈来作为连接和缓冲，用镜头强化体现，打出富有戏剧节奏感也有电影画面感的组合拳。
《青春还有另外一个名字》，主创在采访中曾提到，那个名字是“勇气”，这种勇气用杂技来体现，其实是再好不过的。技巧诞生于锤炼，高超的技巧来源于日复一日不断锤炼，这不仅仅是对肉体的锤炼，更是对精神的锤炼，是几十年如一日的坚持、是不惧危险的勇气、也是对生活的喜爱和对艺术表达的渴望。也能说，高超的技巧，原本就是精神体现，杂技的技巧是令人惊叹的技巧，杂技精神，也是令人惊叹的精神，丢了技巧体现其实也就丢了这种精神的表达。
今天我们讨论作品的出众和不足，都是出于承认作品的价值，尤其是开先河的作品，它们从来都是不完美的，也正是它们的不完美之处，能够为将来寻找道路。尊重尝试，正视问题，从不完美中进行改善，正是马克思主义方法论的核心所在。
在历史的尘埃里，杂技曾被认为下九流，被认为是孤儿的无奈求生，被认为是哗众取宠和纯粹的猎奇，但是今天，我们在台下看到的杂技超越了这一切，它有表达、有审美、有自己的意志，它给人类带来的惊喜和奇幻体验是弥足珍贵的，它更是人们“能做到”的一种极致表达。新杂技正在艺术创作的道路上蹒跚前进，向心灵家园回归。